Shakespeare, centro del canon

I would to heaven that I were so much clay,
As I am blood, bone, marrow, passion, feeling –
Because at least the past were passed away –
And for the future – (but I write this reeling,
Having got drunk exceedingly today,
So that I seem to stand upon the ceiling)
I say – the future is a serious matter –
And so – for God’s sake – hock and soda water!

Lord Byron

SHAKESPEARE Y EL CANON

• Shakespeare y Cervantes, creadores de un nuevo lenguaje literario: La invención del personaje. 

Bloom afirma que el centro del canon son Shakespeare y Dante porque se anticipan a su tiempo. En realidad, sólo acierta en uno. Dante, con su Commedia, es un grandísimo escritor, pero no deja en ningún momento de ser medieval y, por tanto, sus personajes no han llegado a la revolución que llevarán a cabo, simultáneamente, Shakespeare y  Cervantes: Ambos autores desarrollan el personaje propiamente dicho, les dan ese soplo de vida que hacen que se asemejen más a sus creadores, que les han hecho a su imagen y semejanza, y que les permita desarrollarse libremente de la misma manera que cualquier mortal.

• Cervantes, nueva narrativa.

Cervantes desarrolla, a lo largo de su obra previa a su Don Quijote, los ensayos (o ejemplos) de lo que será su gran obra, en la que la dimensión psicológica de sus protagonistas ocupará todo su universo. Cervantes no puede, al igual que Shakespeare, ser mejorado ni superado mientras los seres humanos sigamos siendo y pensando de la misma manera, porque ellos fueron los creadores de todo lo que haya venido, viene y vendrá después.

• Shakespeare, desarrollo de los tópicos. El argumento deja de ser lo relevante para la creación. 

Parte de la grandeza de Shakespeare probablemente se deba a focalizar todas sus fuerzas en el personaje y no en el argumento. De las 37 obras oficialmente shakesperianas (que podemos ampliar a 40 o 41 si tenemos en cuenta a editoriales tan prestigiosas como Oxford o Arden), sólo una (A Midsummer’s Night Dream) no tiene un argumento “robado”directamente (aunque hay claras reminiscencias al “Asno de Oro o la Metamorfosis” de Apuleyo entre otras obras). El resto son lo que, hoy día, conocemos como “remakes”.  Sin embargo, la grandeza del Bardo es el haber creado el lado humano del personaje de ficción, las digresiones filosóficas, la duda, los celos, la ambición, la ingratitud, la locura, el amor… sin que sea un color plano en el mismo, sino con principio y desarrollo, con matices, con irregularidades, con componentes irracionales, confusas…

• El monólogo interior, la reflexión y el desarrollo del personaje. La Filosofía aplicada a la Literatura.

Los personajes de las obras de Shakespeare dudan y piensan. Desarrollan pensamientos que no son didácticos, sino humanos. Plantean dudas existenciales o nihilistas que hasta entonces sólo los filósofos planteaban, pero los personajes de Shakespeare están más cerca de nosotros que los grandes filósofos. Algunos nos atrevemos a decir que son más humanos que aquellos. Mediante el soliloquio y el monólogo interior, oímos pensar a estos personajes y nos invitan a pensar con ellos.

• Altibajos, cambio no lineal, idas y venidas.

Como en la vida, los personajes no tienen claro su camino. Se comportan de una manera, se equivocan, cambian o no de forma de comportarse, vuelven a equivocarse o no… Los cambios de opinión, el deterioro o la evolución del personaje, los bruscos cambios imprevisibles de algunos de ellos, la ironía, el miedo, la rabia, el dolor… todo ello cabe en un mismo personaje.

• To be or not to be and nothing is but what is not.

Adicionalemente, existen multiples lecturas de las obras de Shakespeare:

–       Hamlet: ¿héroe o villano? Hamlet es un personaje que se estudia como noble héroe, pero que perfectamente podría ser argumentado como un malvado villano. Los ingredientes son muchos: Mata a Polonius sin ni siquiera saber quién es y sin darle posibilidad alguna de defenderse: es un asesino. Desprecia y maltrata psicológicamente a Ofelia lo que la lleva a suicidarse: es un maltratador. Tiene celos compulsivos del amante de su madre: es un ser obsesivo. Se hace pasar por loco: es un mentiroso. Y, por otra parte, si Claudius muere o más, si se demuestra que ha sido asesino de su hermano, Hamlet ocupará el trono: tiene un móvil. La ambigüedad con la que juega Shakespeare no se ha visto antes y, con mucha dificultad, después hasta ya entrado del post-modernismo.

–       Macbeth: asesino despiadado o víctima del destino. En mi artículo titulado “And nothing is but what is not”, argumento la existencia de dos lecturas completamente distintas de “Macbeth” en función de si el espectador coetáneo al autor era católico o protestante. La diferencia fundamental radica en que, para los católicos, las brujas no eran más que herejes, en ningún caso se les suponía poderes mágicos. Así, si Macbeth se deja llevar por las dotes adivinatorias de las brujas y damos por supuesto que las brujas no existen como tales (o no tienen tales poderes, lo que viene a ser lo mismo), sólo podemos concluir que Macbeth y Banquo se inventan dicha profecía para poder justificar su oleada de crímenes y ambición que acabará con ambos.

–       Lear: ¿viejo loco, soberbio, víctima de la ingratitud? Análogamente podríamos analizar si la actuación de Lear con sus hijas es la de un loco o la de un pobre hombre traicionado. ¿Quién tiene razón? ¿Cómo habría actuado otra persona?

–       Othello: idiota, salvaje, víctima y verdugo: Otra vez el mismo planteamiento. Se habla de Yago como un personaje vil y de Othello como un ser noble envenenado por el traidor, pero ¿quién es el brazo ejecutor? ¿quién se deja manipular como una marioneta en lugar de enfrentarse a sus dudas y miedos? ¿quién es el valiente soldado que no sabe contener sus emociones y se ciega a la más mínima prueba de infidelidad de su esposa? Según la ley vigente, Yago es inocente, un cabrón, pero inocente, mientras que Othello es un maltratador y un asesino (además de un imbécil).

–       Much ado about nothing: el teatro dentro del teatro. Shakespeare abre una posibilidad más al teatro e, incluso, hace que el mismo teatro se explique a sí mismo: en Mucho ruido y pocas nueces, como viene traduciéndose al castellano, hay una escena en la que un criado y una criada hacen el amor permitiendo que algunos personajes lo vean, pero haciendo pasar a la criada por su señora. Los espectadores en la sala, que tienen más información que los personajes que les observan sin embargo, conocen el truco. De esta manera, Shakespeare denuncia lo mismo que Cervantes en el Quijote: el problema de creerse lo que ves, lo que lees o lo que te cuentan a pies juntillas y la posibilidad de que un cambio en la información recibida de una lectura completamente diferente (como ya hemos comentado en el apartado de Macbeth).

LOS PERSONAJES

Shakespeare es al mundo de la Literatura lo que Hamlet al dominio imaginario del personaje Literario : un espíritu que lo permea todo, que no puede ser confinado.(Bloom, p.62)

Los personajes de Shakespeare son paradigmáticos, pero no prototípicos. No son planos como serían las cuatro protagonistas de “Sex in the city”, en las que cada una representa un tipo distinto de mujer: la ejecutiva agresiva que antepone su trabajo ante todo, la ninfómana, la periodista de éxito que busca el verdadero amor y la mojigata que sólo quiere casarse y tener hijos. No puede decirse que sea un fan de la serie, pero no hace falta verse más de dos capítulos para poder sacar esta conclusión que, quienquiera que haya visto dos capítulos, entenderá quién es quién. Bien, estos personajes planos son pre-shakesperianos. Antes de Shakespeare había historias, había personajes, como hay historias y personajes en “Sex in the city” y en todas las series de televisión que nos tragamos mientras cenamos los martes por la noche. Pero Shakespeare y Cervantes dotaron, ellos mismos, a sus personajes, de esa incoherencia inherente al ser humano que nos distingue de los protagonistas de los culebrones televisivos.  Ya hemos analizado brevísimamente a algunos de los personajes de las obras fundamentales del Cisne de Avon. Shakespeare, en todo su universo, cubre la totalidad de variantes para que la Literatura pueda evolucionar y seguir creando personajes. En álgebra diríamos que Shakespeare establece una base de vectores a partir de la cual se pueden establecer infinitos vectores nuevos, pero que siempre serían combinación lineal de los vectores de la base.

• ¿Dónde desemboca todo esto?

Probar las fuentes shakesperianas en las obras fundamentales de la Literatura Decimonónica puede ser motivo, no de una, sino de múltiples tesis doctorales. Aún así, intentaré dar una idea de las variables de las que está compuesto el personaje protagonista de algunas de ellas:

–       Julien Sorel en Le Rouge et le Noir: No es descabellado pensar que el nihilismo (Macbeth, Hamlet y King Lear) es una de las características más representativas de este personaje. Por otra parte, los celos (Othello) le llevan a cometer un intento de crimen que acaba llevándole a la guillotina. A lo largo de toda la obra, Julien está acuciado por una duda (Hamlet) que no acaba de resolver y que, probablemente, es la que le lleva al acto tan desesperado como inesperado de disparar contra su antigua amante. El acto final de Mathilde, la hija del marqués de la Mole besando su cabeza cortada es una reminiscencia directa a la escena de Hamlet con Yorik y la muerte de Mdme de Rênal tres días después de la muerte de Julien, es un claro recuerdo de “Romeo and Juliet”.

–       Raskólnikov en Преступле́ние и наказа́ние: Convenir que Macbeth y Hamlet se juntan para generar a este personaje confuso, lleno primero de ambición y arrogancia y luego de dudas y arrepentimiento,  no parece tampoco una locura. Macbeth es el crimen, Hamlet, el castigo. Raskólnikov es Macbeth hasta que asesina a la vieja, cuando muta y se convierte en el ser incoherente que confiesa.

–       Renzo y Lucia de I promessi sposi: ¿No es sino un Romeo and Juliet con happy ending? Cierto que el “culebrón” de Manzoni encierra mucho más, pero en cada personaje (existen numerosos personajes planos) podemos encontrar características shakesperianas directas: Yago en Don Abbondio, Horatio en Tonio, etc…

–       Sería possible buscar ejemplos claros en casi todas las obras de la época: Wuthering Heights, Oliver Twist, Moby Dick, Notre Dame de Paris, etc…

–       La Literatura del siglo XX: La influencia sigue siendo enorme, aunque ya no solamente de primera mano, sino también a través de las obras escritas en los siglos XVIII y XIX. Los ejemplos son infinitos. Por poner un ejemplo muy claro: La obra de William Faulkner “The sound and the fury” no sólo toma su título del famoso soliloquio de Macbeth, la obra está compuesta siguiendo las pautas de dicho soliloquio:

The way to dusty death (Mr. Compson). Out, out, brief candle!

Life’s but a walking shadow (Quentin), a poor player,

That struts (Jason) and frets (Mrs. Compson) his hour upon the stage,

And then is heard no more. It is a tale

Told by an idiot (Benjy), full of sound and fury,

Signifying nothing.

 

LA NARRATIVA

• Nueva forma de narrar:

Los hechos dejan de ser la parte relevante del texto. Lo que más importa es el personaje, sus emociones y sentimientos, su evolución y la forma en que interactúa con otros personajes. La ambigüedad del bien y del mal. Shylock, un personaje que evoluciona del famoso Barabbas de “The jew of Malta” de Marlowe, deja la puerta abierta a una interpretación a su favor al final de la obra, como si Shakespeare no tomase un partido directo contra él o demostrase que también le entiende. El archiconocido monólogo desmonta la imagen de ser mezquino y nos muestra que, Shylock, también es humano.

I am a Jew. Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands,

organs, dimensions, senses, affections, passions; fed with the same

food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases,

heal’d by the same means, warm’d and cool’d by the same winter

and summer, as a Christian is? If you prick us, do we not bleed? If

you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die?

And if you wrong us, do we not revenge? If we are like you in the

rest, we will resemble you in that.

De la misma manera, podría decir cada personaje a su autor:

I am a character. Hath not a character hands, organs, dimensions, senses, affections, passions as a writer hath?  If you challenge us, do we not doubt? If you attack us, do we not fear? And if you let us live, do we not change? If we are (as you want us to be) like you in the rest, we will resemble you in that.

Hemos comentado ut-supra que una de las características fundamentales de esta nueva forma de “narrar” mediante el teatro es la de la Filosofía aplicada a la Literatura, es decir, el personaje como filósofo o como vía de una forma de entender el mundo, como veremos en multitud de libros posteriores:  El árbol de la ciencia, L’Étranger…

Otra característica fundamental en la obra de Shakespeare que será de enorme relevancia en la Literatura posterior es la reinterpretación de los textos y su reescritura, que culminará con la reescritura de nada menos que la Odisea en el Ulysses de Joyce.

NO SÓLO EL CANON

La grandeza de William Shakespeare no se ha limitado a marcar la dirección a seguir por la Gran Literatura Canónica como los Dickens, los Joyce, los Stendhal o los Goethe. Shakespeare, como buena deidad literaria, está en todas partes. Shakespeare aparece en westerns, en películas sobre el Japón medieval, en novelas rosa de “a duro”, en thrillers, en novela negra y policiaca, incluso en universos fantásticos herederos de la obra de Tolkien aparecen personajes claramente shakesperianos. Obras como Titus Andronicus, Richard III o, sobre todo, Macbeth, han dado al género llamado “negro”, no sólo una dimensión, sino una razón de existir. Con Hamlet, Shakespeare confirma la Revenge Tragedy como el padre del thriller y encontramos, además de las múltiples adaptaciones shakesperianas al cine tomando como base algunas de sus obras[1] para contarnos una película de género. En la Literatura de Misterio (sea relato, novela, teatro o guión de cine), encontramos múltiples paralelismos. Hamlet es, probablemente, el primer detective de la Historia de la Literatura, planteando “La Muerte de Gonzago” para desenmascarar a Claudius.

Por otra parte, otro género menor en el que el Bardo ha influido definitivamente es la novela histórica: dramas históricos como Henry IV, Henry V, Richard III; tragedias y comedias grecorromanas como Titus Andronicus,  Timon of Athens o Twelfth Night ; o las grandes tragedias históricas como King Lear, Macbeth o Hamlet, han dado un gran caldo de cultivo a los románticos como Sir Walter Scott para desarrollar sus novelas de aventuras donde la problemática actual quedaba diluida en tiempos remotos.

 

CONCLUSIONES

Shakespeare y Cervantes son los centros del canon occidental desde Homero y Sófocles porque marcan un antes y un después en la Literatura. Los dos autores nos proporcionan los ingredientes y la base de lo que será la Literatura posterior, de la misma manera que la cocina no fue lo mismo con los productos importados del Nuevo Mundo, o la construcción con el descubrimiento de las cenizas pucelánicas o la incorporación de carbono al hierro, o las nuevas tecnologías nos ayudan en nuestras tareas diarias, Shakespeare y Cervantes, a unísono, crearon la dimensión psicológica del personaje, cargaron el peso de la historia sobre los héroes, villanos y antihéroes y no sobre la historia en sí; crearon la ambigüedad en la lectura más allá de las dos dimensiones grecolatinas y medievales. Mientras Cervantes desarrolló al máximo la técnica narrativa (y con dos personajes universales que no tienen nada que envidiar, ni deben nada a los shakesperianos), Shakespeare creó un universo formado, simplemente, por personas más humanas que los propios lectores/espectadores, permitiendo que cada uno tenga una concepción personal de Hamlet o de Othello, independientemente de su religión, política, origen, siglo… Si los personajes antes de Shakespeare eran artificiales, como homínidos o androides, Shakespeare nos dio la receta para convertir al mono, al niño de madera, al robot, en ser humano. Así, hoy día, coexisten en la Literatura personajes de barro y de, como diría Byron, sangre, hueso, tuétanos, pasión y sentimiento, a los que Shakespeare, como el Dios Bíblico, creó a su imagen y semejanza y les dio su soplo divino y los echó a andar.

Bibliografía

–          Bloom, Harold  – Shakespeare. La invención de lo Humano. Fundamentalmente el apartado dedicado a Macbeth. Norma, Bogotá, 2008

–          Bloom, Harold  – El canon occidental. Anagrama, Madrid, 2006

–          Coll Ferrari, Guillermo – And nothing is but what is not. https://estudiosdeliteratura.wordpress.com/2011/12/16/and-nothing-is-but-what-is-not/

–          Shakespeare, William: The Complete Works – Oxford Shakespeare, 1991. Edited by Stanley Wells and Gary Taylor

–          Shakespeare, William: Leopold Shakspere (Complete Works) – 1896. Edited by F. J. Furnivall

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[1] Mismamente, el número de películas basadas en “Macbeth” que persiguen la interpretación de la obra como puro thriller es innumerable. Ejemplos de esto son: “Scotland, Pa” (2001) y “Hombres de respeto” (1991). Shakespeare también traspasa las fronteras de lo occidental de la mano de Akira Kurosawa en obras como “Ran” (basada en “King Lear”), “Los canallas duermen en paz” (“Hamlet”) y, sobre todo, “Trono de Sangre” (“Macbeth”).

Paralelismos y diferencias a la hora de proyectar en Literatura, Arquitectura y Artes Plásticas

 Paralelismos y diferencias a la hora de proyectar en Literatura, Arquitectura y Artes Plásticas 

(por Guillermo Coll Ferrari)

 «Cuando llegue la inspiración, que me encuentre trabajando” (Pablo Picasso)

«El talento abunda (…) lo que importa es el trabajo duro» (Charlie Chaplin)

LAS DIMENSIONES EN EL ARTE

Sobre los puntos en común entre las Artes se ha pensado mucho. En la Grecia Clásica, cada arte tenía una musa distinta, y los artistas acudían a ellas para lograr la inspiración. A veces, las Artes, bailan juntas, a veces solas. Sobre qué es el Arte se ha discutido muchísimo y, aún, no se ha llegado a un consenso. No es mi objetivo añadir nada nuevo al respecto. Lo que sí voy a intentar es analizar los puntos en común y las diferencias principales de cuatro de estas Artes: La Literatura, la Pintura, la Escultura y la Arquitectura. Dejamos fuera la Música debido a su alta complejidad y las artes escénicas (Danza y Teatro) por un lado y las modernas (Fotografía, Cine y Cómic) por otro. Las primeras debido a que la forma de proyectar es muy distinta: depende del momento de la representación y del factor humano espacio-temporal. Las segundas porque, tienen muchos puntos aplicables a las que voy a tratar y, en el caso del cine, también con las escénicas.

Así pues, como el que suscribe es escritor, pintor, escultor y está a punto de convertirse en arquitecto, intentaré utilizar mi experiencia personal como punto de referencia, no sin negar que pueda haber infinitas maneras distintas de proyectar y llevar a cabo la elaboración de una obra.

La primera diferencia que encuentro entre las cuatro Artes mencionadas ut-supra es la de las dimensiones que utilizan. Estas dimensiones son, tanto físicas (líneas, palabras o páginas; metros cuadrados; metros cúbicos; e, incluso, las funciones a desarrollar en el caso de la Arquitectura, podrían tomarse como una variable dimensional: número de habitantes del inmueble, número de cuadros que alberga el museo, etc…) como psíquicas. Las dimensiones psíquicas son mucho más difíciles de definir, dependen de la mente humana que se enfrenta a la obra de arte y, ésta, puede ser desde cero hasta infinito. Un ejemplo de grado cero es cuando no hay comunicación entre la obra y el receptor (leer a Kafka en alemán cuando se desconoce esta lengua puede ser un ejemplo perfecto de comunicación cero, pero también mirar un cuadro que se confunde con una mancha en la pared, no prestar atención al edificio en el que se está, darle la vuelta al urinario de Duchamp para utilizarlo, etc…). Un ejemplo de dimensiones infinitas podría ser la sensación que se siente al leer un libro maravilloso que tiene la facultad de abstraernos completamente de la realidad, llevarnos a un mundo mágico o a un tiempo pasado y conseguir hablar con los muertos, amar, odiar, sentir… En un punto intermedio se encontrarían todas las sensaciones que sentimos al contemplar un cuadro o una escultura o, incluso, al contemplar cien cuadros y cien esculturas en un magnífico museo que ya sea, en sí, objeto artístico.

Podemos resumir la separación de las dimensiones en las Artes de la siguiente manera:

Literatura -> unidimensional: Una línea de texto puede ser una novela o un poema. La variable tiempo influye mucho en la Literatura, ya que es necesario un tiempo determinado de inversión en leer cada página. Así, podemos saber si un cuadro nos gusta o no a primera vista, pero necesitamos una inversión de tiempo sustancial en tener una opinión sobre una novela. Unidad física: número de palabras (o número de páginas estándar). Las dimensiones psíquicas son infinitas.

Pintura -> bidimensional. Unidad física: anchura x altura. También tienen importancia los materiales, las texturas… Las dimensiones psíquicas son menores que las de la Literatura, al ganar concreción. Con esto quiero decir que, aunque a una persona le describan a su propia madre por escrito, sin decirle que se trata de su madre, no será capaz de reconocerla como tal, mientras que un cuadro realista sí lo haría. Por otra parte, al ver un cuadro se nos puede evocar la existencia de otros mundos o entornos diferentes, podemos imaginarnos cómo era la época de Velázquez  a través de sus cuadros, pero podemos vivirla a través de la Literatura.

Escultura -> tridimensional. Unidad física: anchura x fondo x altura. Los materiales y las texturas cobran mayor importancia que en la pintura, sin embargo, tiene menores dimensiones psíquicas aún (el volumen viene dado, no deja tanto a la evocación del mismo).

Arquitectura -> Multidimensional: tiene 3D por fuera y otras tantas por dentro  + tiempo + circulación interior (un edificio puede recorrerse de diferentes maneras). Unidades físicas: anchura, fondo y altura, pero también tienen una importancia fundamental otros factores como área, volumen (aunque sean combinación lineal de las anteriores, tienen importancia propia), funciones, circulaciones, materiales, texturas, instalaciones, iluminación, acústica, orientación, coste de producción (aquí es, por lo general, mucho más representativo que en Pintura y Escultura), adecuación funcional, paso del tiempo, localización, etc…Dimensiones psíquicas limitadas y definibles.

 

LA FILOSOFÍA COMO NEXO DE UNIÓN

Hasta ahora se ha tratado siempre la corriente filosófica, histórica o ideológica como nexo entre las artes, así hablamos de Pintura, Literatura y Música románticas o neoclásicas, o comparamos el deconstructivismo de los edificios de Liebeskind con el cine de Quentin Tarantino o la novela de Cortázar, pero creo que esto es, más bien, una causa más que un efecto. Me explico: Intento defender la idea de que, por regla general, no es la corriente filosófica la que impone las coincidencias, sino la forma de trabajar la que se lleva de uno a otro lado (y creo firmemente que la corriente filosófica viene a posteriori, no a priori, de la obra artística).

 

EL POSTMODERNISMO COMO EJEMPLO:

LITERATURA Y ARQUITECTURA

En Arquitectura, por ejemplo, el movimiento postmoderno ha tenido mucha polémica durante los años ochenta. Se entendía por postmodernismo el collage de elementos clásicos incorporados en la estética moderna, y empezábamos a ver (de nuevo, dado que en Nueva York y Chicago ya se habían dado ejemplos parecidos en los años 20) rascacielos con frisos y capiteles clásicos, la vuelta de la bóveda pero aplicada esta vez a los áticos de los edificios de viviendas o, incluso, la reminiscencia egipcia en hormigón armado como la Nueva Galería Estatal de Stuttgart del arquitecto británico James Stirling. Parecía que el Kitsch había tomado el poder y que iba a dominar el mundo. Afortunadamente, esa corriente pasó (al menos, a nivel académico, por desgracia se sigue utilizando a diestro y siniestro en otros ámbitos más masivos) y dio paso a una reflexión de la Arquitectura en su conjunto. Así pues, arquitectos más reflexivos como los holandeses Rem Koolhaas y MVRDV, los suizos Herzog y De Meuron y Peter Zumthor, los japoneses Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa o el danés Jorn Utzon, pusieron cuidado en no volver atrás, pero en aplicar todas las variables a su alcance y tomar, de todos los maestros anteriores pero con la tecnología del momento, los ingredientes con los que llevar a cabo una Nueva Arquitectura.

En Literatura los ejemplos son tantos que no acabaríamos nunca, pero, en dos pinceladas, podemos exponer la idea con un ejemplo literario claro: El monstruo de Frankenstein. La razón por la que le consideramos monstruoso no es porque esté hecho de trozos de seres humanos, sino porque de la unión de estos trozos se ven las costuras, le falta armonía. Cuando nos encontramos ante una novela postmoderna y vemos, a primera vista, símbolos de postmodernidad, probablemente no estemos ante una gran novela. La novela postmoderna perfecta es aquella que tiene dos lecturas, la lectura clásica y la lectura postmoderna. Tomando un ejemplo conocido por todos, Umberto Eco, en “El nombre de la Rosa” se adscribe a esta definición (se puede leer como novela histórica de misterio o como novela postmoderna plagada de intertextualidad, al igual que “Baudolino”) pero, sin embargo, en “La misteriosa llama de la reina Loana”, al propio Eco se le va de las manos el mezclar tanta mass-culture y genera un pastiche que no acaba de convencer a nadie. El problema fundamental es que, cuantos más ingredientes se añadan, mayor y más cuidadosa ha de ser la elaboración. De lo contrario, el tomar cosas prestadas, puede parecer que nos resuelve el problema, pero no deja de ser un “copy + paste” que choca de una forma violenta. W.G. Sebald, sin embargo, en “Austerlitz”, consigue, con un proceso muy lento donde sacrifica prácticamente el hilo argumental, una increíblemente sutil cohesión entre texto e imágenes nunca vista.

Lo que intento explicar es que lo que lleva al buen desarrollo de una obra literaria o arquitectónica (o también pictórica o escultórica) es más el trabajo de la misma que la idea que tenga detrás, ya que ésta última pertenece al bagaje del autor y no tiene por qué ser firme (por muchos manifiestos que escribiera Zola, su obra no es fiel a ninguno de ellos y, sin embargo, los escritores que han seguido los pasos de dichos manifiestos, no han pasado de mediocres).

Volviendo al postmodernismo, muchas veces se ha planteado como la corriente del “todo vale” pero, sin embargo, no debe ser así. Hoy por hoy todo es un collage de otras cosas, lo relevante es encontrar una combinación adecuada. Es como si considerásemos que un bocadillo de Nocilla con chorizo y caviar de Beluga rociado con reducción de Pedro Ximénez podría ser un plato postmoderno de una Nouvelle Couisine vanguardista, pero he definido este plato por azar y el azar no es buen amigo de las combinaciones. Para buscar nuevos sabores y texturas hay escuelas como la del famoso Bulli de Ferrán Adrià, que se dedican en cuerpo y alma a investigar. Eso es lo que tenemos que hacer los escritores, artistas y arquitectos: fusionar pero conociendo bien todos los ingredientes. El “copy + paste” no ha de ser nunca una solución.

 

LA ESTRUCTURA

El principio es el verbo, la idea. La idea será lo que marcará el desarrollo y la estructura de la misma. Por ejemplo, quiero escribir un poema sobre el tema del Carpe Diem, o quiero pintar un cuadro sobre lúgubre, o proyectar un auditorio. Pudiera darse el caso inverso, que la estructura fuera el principio (quiero escribir un soneto, así que se me ocurre utilizar el tema del Carpe Diem; pintar un cuadro con colores oscuros y fríos o, en Arquitectura sólo es creíble en los casos teóricos de las escuelas, quiero hacer un proyecto en el que desarrolle un nuevo tipo de acondicionamiento acústico), pero suele ser más común el primer caso por razones obvias. Tenemos la idea, sabemos lo que queremos llevar a cabo. Independientemente de que vayamos a pintar un cuadro, esculpir un mármol, proyectar un edificio o escribir un poema o una novela, la idea suele ser el germen de toda obra (con la excepción ya mencionada de las actuaciones experimentales). Luego llega el caso del tamaño. Los arquitectos lo tenemos bastante claro: el solar, la normativa, el presupuesto y otras variables nos dan las restricciones de tamaño, pero también solemos tener alguna flexibilidad. Pero supongamos libertad absoluta, para poder comparar con las otras artes. Para resolver el  problema del cuánto ocupar, tenemos que conocer o elaborar el programa (para cuántas personas va a ser diseñado, qué funciones va a cumplir, etc…). En el caso de las artes plásticas generalmente hay que definirlo a priori: tamaño del lienzo o del bloque de mármol (en la escultura extractiva), materiales, moldes, etc… (escultura aditiva). En la Literatura, se oye muchas veces que la obra se sabe cuándo empieza pero no cuando acaba (salvo cuando la estructura es inamovible como en el caso del soneto). A mí esto último no me convence del todo. Sí puedo creerme que la idea mute y, lo que iba a ser un relato corto se convierta en una novela de 1000 páginas o viceversa, pero me cuesta creer que alguien, una vez que ha decidido qué va a escribir, no tenga una idea aproximada de cuántas páginas le va a llevar. Sí es cierto que si se escribe un poema o un relato corto, donde la idea suele ser única, no necesite un proceso de reflexión demasiado amplio (hay excepciones, claramente) y se escriba del tirón sin plantearse a pensar si 18 o 20 versos, si 4 o 7 páginas. Pero en la novela o en el teatro, este planteamiento me parece imprescindible. Aunque hay quien asegura que va saliendo, me atrevo a plantear que el autor, si lo intenta, lo puede averiguar con antelación con un pequeño margen de error. Plantearemos, a continuación, la elaboración de una obra mayor, que necesite una estructura sólida, tales como un edificio significativo de 20 plantas, una novela de 500 páginas, un cuadro de tamaño grande (pongamos un metro cuadrado) y una escultura de, digamos, un metro cúbico. Estas cantidades, totalmente aleatorias, son para diferenciarnos de elementos sin estructura que pudieran ser geniales, pero donde el trabajo no sería el proceso más relevante, sino la idea misma (valga como ejemplo extremo el maravilloso relato del dinosaurio de Monterroso).

Tras la idea comienzan los primeros bocetos: La composición del cuadro o del volumen escultórico, los croquis arquitectónico o el esquema literario de la novela. En resumen, cómo se va a desarrollar la idea. Estos bocetos no serán determinantes y todo evolucionará juntamente, pero llega un momento en que el boceto se fija y se empieza a desarrollar poco a poco, siendo aún susceptible de cambios hasta el final de la obra.

Aunque hay tantos métodos de trabajo como personas, creo que toda obra ha de desarrollarse como un todo, desde el principio al fin, y luego ir concretando. Así, un proyecto arquitectónico ha de tomar forma al mismo tiempo que cubre las funciones establecidas y su forma se concibe, también a la vez, tanto en planta como en sección. Una novela hará de la misma manera, las voces narrativas responderán a lo que se narra y a los personajes, pero también el cómo se narra tendrá en cuenta todo lo demás. En un cuadro, se decide el tema, los colores, la técnica, etc… todo ello a la vez, ya que difícilmente se va a hacer puntillismo con una brocha de 20 cm de ancho y un papel de 20×30 cm. La escultura, parece obvio que sufre circunstancias análogas.

La estructura es más necesaria cuanto mayor es la obra. No es lo mismo organizar una novela de 1000 páginas que un relato de 2; como no es lo mismo un lienzo de 4×3 metros que un dibujito en DIN-A5; o un rascacielos de 100 plantas que una tienda de campaña; o una escultura de 4 metros de altura que una figurita que quepa en el tamaño de una mano,  por mucha sensibilidad y maestría que tengan el relato, el dibujo, la tienda de campaña o la figurita. Todo eso se sostiene con una estructura mínima, sin embargo la novela, el lienzo, el rascacielos y la escultura precisan de una estructura, a veces tanto mental como física (en el caso de la novela, probablemente sólo mental, en el de la arquitectura, claramente ambas; la pintura y la escultura están en situaciones intermedias, la pintura más hacia el lado mental, la escultura precisa de estructura física claramente). Así, como en mecánica las estructuras no son proporcionales, de la misma manera que una hormiga gigante moriría aplastada por su propio peso, en las artes tampoco lo  pueden ser y no debemos olvidar que el tamaño determina, conjuntamente, la definición de una obra: No puede existir una novela de 1 página y, aunque tal vez podría concebirse un relato de 1000[i], lo lógico es pensar que la diferencia entre un relato y una novela es el tamaño, el cual, a medida que aumenta, incluye, además, diversidad de acciones, personajes, situaciones, tramas, etc…

 

Dejaremos el discurso abstracto versus concreto para ulteriores estudios dado que, aunque cierto nivel de abstracción sea posible e, incluso, interesante, en Literatura y Arquitectura, la total abstracción en estas dos artes carecería de sentido (en Literatura, el dadaísmo, puede tener aún cierto interés experimental, pero en Arquitectura no es muy aconsejable dado las características de la misma).

 

CONCLUYENDO

He intentado probar que la concepción, proyección y ejecución de una obra, ya sea plástica, literaria o arquitectónica, tienen numerosos elementos comunes, a pesar de desarrollarse en soportes completamente distintos, de precisar habilidades diferentes, de pertenecer a mundos distintos, en el fondo funcionan de la misma manera: por las leyes de la física. Dejo esto último abierto también para un futuro estudio, pero, en términos generales, situaciones cuánticas aparte, la física newtoniana es aplicable igualmente a las ciencias que a las artes. Sólo hay que saber traducir los términos adecuado a su lenguaje correspondiente.

 

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[i] Imaginemos un relato en que se dedican 1 página a la acción y 999 páginas a describirnos, con todo pelos y señales, la estancia en la que un hombre, desesperado por no sabemos qué, decide suicidarse; la acción es sólo el acto de pegarse un tiro, pero en la descripción nos cuentan hasta la composición química de las hebras de la alfombra, cómo está diseñada la bala, qué tipo de percutor tiene y cuánta masa de pólvora y la composición de dicha pólvora, etc…. ¿Podría tratarse de un relato en lugar de una novela? De todas maneras, se trataría de una narración puramente experimental y hemos dejado este tipo de obras a un lado por jugar abiertamente con los límites.

 

Austerlitz: Viaje a la Memoria

Austerlitz: Viaje a la Memoria 

Por Guillermo Coll Ferrari

Austerlitz, la última novela de W. G. Sebald, es una novela compleja cuyo estudio se podría enfocar desde innumerables puntos. De estos puntos, hemos elegido para el nuestro, el estudio de la Memoria en sus tres vertientes (individual, social y cultural) en la propia novela, dándole especial importancia a la última, la memoria cultural.

Sebald utiliza, como ya hizo Salman Rushdie en “Hijos de la Medianoche”, la historia de un niño como  metáfora de la Historia de un pueblo. Jacques Austerlitz representa el conjunto de los niños judíos que perdieron sus raíces, su memoria y su identidad de la misma manera que Saleem Sinai representa a la India desde el mismo día de su independencia. Ninguno de los dos, ni Saleem ni Austerlitz, tienen sentido por sí mismos, ellos son un colectivo individualizado en una persona. Mientras que en Occidente, “Hijos de la Medianoche” está considerada dentro del Realismo Mágico, en India, tierra natal del autor, se estudia como paradigma de la novela histórica. En el caso de “Austerlitz”, la duda radica en el punto de ficción o de realidad que tiene la novela en sí. A lo largo de la misma, se mezclan documentos gráficos, fotografías, fotogramas que, en cierto modo, son reales, externos a la novela, pero que son interiorizados por ella. A veces se ha discutido sobre si el “Diario” de Ana Frank es verdaderamente el diario de Ana Frank o, simplemente, una novela titulada el “Diario de Ana Frank”. En esto, la novela de Sebald, es más clara, pero no deja de plantear una pequeña duda de “hasta dónde” hay algo de realidad en ella. En “Austerlitz”, un hombre nos cuenta la historia de otro hombre el cual la conoce no porque la recuerde sino porque se la han contado

Austerlitz es la historia de un hombre sin memoria que se busca a sí mismo. El protagonista, Jacques Austerlitz, que de niño fue enviado a Gales para evitar caer en las garras de los nazis como harían sus padres, ambos muertos en campos de concentración, va recordando, poco a poco, quién es, a  medida que investiga sus orígenes. La idea principal de la novela es cómo se reconstruye la Memoria del niño Jacques Austerlitz a través de la investigación en la memoria colectiva de su infancia a la que él mismo se ha negado, durante años, a conocer.

La narración tiene dos narradores: uno es Austerlitz y otro es el narrador mismo de la historia que Austerlitz cuenta, como señal de distanciamiento entre Sebald y Austerlitz. Aunque el narrador quiera entender a Austerlitz, aunque tenga curiosidad por lo que éste le cuenta, él no es Austerlitz. El narrador quiere conocer la “historia del otro”, no nos cuenta la suya, ya que parece no estar en conflicto. Él es, suponemos, alemán, como Sebald. Tampoco parece transmitir la culpa de su pueblo, o tal vez sí, mediante una mezcla de compasión y admiración por Austerlitz, pero intenta mantenerse al margen, narrar sin existir. Ni siquiera sabemos su nombre, aunque sí su edad: unos diez años más joven que Austerlitz, la edad de Sebald. A veces se hace tediosa la narración, cuando se recurre a expresiones como “dijo Vera, dijo Austerlitz” constantemente, recordándonos que, en ningún caso, la historia que cuenta es su historia.

Austerlitz es un chico que vive en Gales con sus padres adoptivos, por quienes no parece tener un apego filial, lo que sirve para reforzar la idea de que él no se siente de ahí. Al principio de la novela, el narrador nos indica que Austerlitz habla mejor francés que inglés, lo cual resulta realmente sorprendente ya que un niño criado en Gales desde los cuatro años de edad por un predicador  debería hablar un inglés prístino.  En realidad, Sebald nos hace sospechar que el protagonista no es un ser real, sino un medio simbólico, portador de la memoria cultural (o, más bien del olvido pero indagador en ella) y sostén de la memoria individual, porque, aunque olvida sus raíces, no echa unas nuevas.

Los tres tipos de memoria a las que hace referencia Manuel Maldonado[1] están presentes en la novela y se construyen, desde el más completo olvido inicial hasta el recuerdo, borroso, sí, pero recuerdo que se va construyendo indagando en su propio cerebro (como el hecho de volver a hablar checo), con la comunicación con su antigua vecina, Vera, quien le cuenta cosas de su infancia y con la visualización de la película sobre el campo de concentración de Theresienstadt, en la que intenta descubrir algún vestigio de su madre.

Intentando trasladar el esquema de Aleida Assmann a la novela de Sebald, podría resultar así:

Dimensiones:	Memoria neuronal	Memoria social	Memoria cultural
Portador	(cerebro individual)Austerlitz	(comunicación social)Vera	(medios simbólicos)Película, fotografías, etc…
Entorno	(comunicación social)Recuerdos reforzados por fotografías, conversaciones, radio…	(cerebro individual)Vera, sobre todo.	(comunicación social)Lecturas para su investigación. Visualización de fotos y película
Sostén	(medios simbólicos)Una meta-memoria de la que no es consciente el personaje. Ej: En el balneario con Marie	(medios simbólicos)Recuerdos que van siendo inducidos a medida que investiga. Fotografías.	(memoria individual)El personaje de Austerlitz como símbolo de una realidad, de una memoria olvidada.

Como ya hemos dicho antes, Austerlitz parece más un símbolo de la memoria que un personaje real. La originalidad de la obra radica precisamente en eso, en ser el paradigma de la memoria cultural, en la búsqueda misma de la memoria personal a través de la memoria colectiva. El personaje, Jacques Austerlitz, busca rellenar su memoria comunicativa, a través de las fotos y las conversaciones, pero tan sólo se queda en fragmentos. Busca la memoria cultural a través de la comunicación, pero, a la vez, utiliza su falta de memoria como excusa para no vivir el presente. En realidad, busca en el pasado una razón para evitar ser feliz en el presente, una explicación a su actitud. “Austerlitz” no es sólo una queja más del pasado, sino también incluye una crítica al presente: estamos tan  obcecados en buscar explicaciones en el pasado que se nos pasa la vida en balde, sin llegar a vivirla. También sobre esto deberíamos reflexionar hoy en día. Es triste ver a intelectuales que no han vivido la guerra civil española e, incluso, que no han vivido la dictadura franquista, mirar hacia atrás, buscar culpables (la mayoría de los cuales han muerto ya) y dar la espalda al presente y al futuro, que ya están aquí, y que poco tiene que ver con el pasado y mucho con nuestra obsesión a mirar atrás. Y si luego nos convertimos en estatuas de sal no podremos quejarnos de servir de condimento para otros platos.

El romanticismo existencialista de Sebald

Aparte del tratamiento de la memoria o, paralelamente a ello, en la obra destacan varios factores, llamémosles ingredientes, que son fácilmente reconocibles:

–       Pretensión de no-ficción. Como hemos mencionado ut-supra, una de las características de la novela es descubrir qué parte es ficción y qué parte está basada en hechos y personajes reales. Como ejemplo perfecto de esto, el mencionado Diario de Ana Frank puede ser un referente inmediato (además de tratar el mismo tema desde una perspectiva completamente distinta).

–       Exaltación patriótica. Aunque en el caso de Sebald se haga desde una perspectiva diametralmente opuesta, no es descabellado observar rasgos del más puro romanticismo o, peor aún, post-romanticismo.  La inadaptación de Austerlitz a la vida en Gales, aun sostenida por la falta de cariño de sus padres adoptivos, no puede sino recordar a los personajes más manidos de “Cuore” de Edmondo D’Amicis. Esto y la no-tragedia amorosa, la imposibilidad de Jacques de abrirse  a Marie, el verdadero amor perdido por un juego del destino (independientemente de que éste se encuentre en un punto del pasado y no del futuro, como es la coincidencia en el mismo balneario en el que había estado de pequeño con sus padres sin recordarlo), abren paso a un romanticismo.

–       El existencialismo. Pero Jacques Austerlitz sufre también de una manera  distinta a la que podemos entender. Recuerda más a “L’Étranger” de Camus que a cualquier otro personaje. Por otra parte, la narración está concebida para que no logremos entrar directamente en el personaje: no es Austerlitz en persona quien nos cuenta su vida, lo hace a través de un narrador (al que identificamos con Sebald), la emoción se muestra contenida. Nadie duda del tormento que lleva Jacques encima, se ve, pero no contagia (lo cual es, asimismo, de agradecer, uno de los logros de la novela, no convertirse en melodramática). Pero también plantea una pregunta: si esa búsqueda de sus raíces no es una manera de encubrir el fracaso de haber echado unas nuevas en otro sitio y, hasta qué punto, no es mejor permanecer en la ignorancia del pasado para centrarse en cambiar el presente que es lo que va a repercutir en el futuro. La obra plantea el problema de la identidad, pero ¿es la identidad el pasado que no se recuerda o el presente del que uno es consciente? Probablemente, el origen de la falta de identidad de Austerlitz no es tanto los terribles sucesos de su infancia ni su tragedia personal como el haberse pasado toda su vida entre gente que no le demostró cariño. La falta de cariño es la más desoladora de las tragedias.

–       La Arquitectura como sufrimiento. A lo largo de la novela aparecen lugares que tienen en común una cosa: haber sido escenarios del sufrimiento humano en algún momento del pasado. Así, la Biblioteca Nacional de Francia, el campo de Teresin, la estación, etc… La inmensa mayoría de los lugares están relacionados con la tragedia humana. Claramente, eso ocurre en todos los lugares del mundo, la simple asociación de ideas similares nos da una idea muy pesimista de las situaciones, ya que, lo mismo que aquí o allá han muerto tantos, tantos otros han vivido, han amado, han reído… y eso no se representa. Todo lugar es susceptible de haber sido escenario de múltiples situaciones, de la misma manera que todo tiempo o toda persona. Quedarse con lo trágico es, simplemente, una elección más.

En conclusión

“Austerlitz” es una gran obra, dotada de un lenguaje exquisito, con gran complejidad narrativa, en la que se intercalan todo género de descripciones acompañadas de imágenes que refuerzan las mismas. Sebald demuestra una maestría narrativa escasísima en la Historia de la Literatura. En “Austerlitz”, se desarrolla la historia de la memoria como la conocemos hoy en día, y se desarrolla de una manera tan sutil y tan elegante que sólo puede ser apreciada con una gran sensibilidad. Aun así, el tema del Holocausto, aunque tratado de forma distinta, sensible y sin hacer de ello el leit-motif de la historia, comienza a cansar, sobre todo dentro de la Literatura Alemana, ese “look back in anger” que impide, sobre todo, un look forward, una mirada hacia delante.

BIBLIOGRAFÍA

Maldonado Alemán, Manuel (coord.) – Literatura e identidad cultural. Representaciones del pasado en la narrativa alemana a partir de 1945, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, 2009 (pp.15 -59)

Sebald, W.G. – Austerlitz. Madrid, Alfaguara, 2002.

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[1] Maldonado Alemán, Manuel (coord.) – Literatura e identidad cultural. Representaciones del pasado en la narrativa alemana a partir de 1945, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt, New York, Oxford, Wien: Peter Lang, 2009 (pp.15 -59)

S y yo

S y yo

 (AND NOW FOR SOMETHING COMPLETELY DIFFERENT)

(Por Guillermo Coll Ferrari)

A VERY PERSONAL AFFAIR

Si la Literatura fuera una Religión, William Shakespeare sería, probablemente, el Profeta, el dios al que habría que imitar.  Según la Biblia, Dios nos creó a su imagen y semejanza. Asimismo, Shakespeare creó los personajes que los escritores posteriores tratarían de reproducir. En mi vida personal, la Literatura se ha definido como una de mis tres grandes pasiones (luchando por el primer puesto junto al sexo y dejando el tercero a la cocina), se ha convertido en esa mujer a la que le cantaría aquel “si tú me dices ven, lo dejo todo” pero a la que me he enfrentado, hasta el momento, tanto desde la perspectiva crítica como creadora, con timidez y de puntillas.

Cuando, a los ocho años, doña Paulita, nuestra “seño”, en clase de Historia nos contó el enfrentamiento entre Pedro I el Cruel y Enrique II de Trastámara y de la forma que tuvo de resolverlo Bertrand Duguesclin, inmediatamente lo asocié con el mito de Caín y Abel. Yo tenía 8 años, pero ya me obsesionaban los mitos que mi madre, filóloga de clásicas y bíblicas, me contaba intercalándolos a los cuentos de Grimm. Una década más tarde, con 17 o 18, leí a Shakespeare (en la versión de Luis Astrana Marín, de la editorial Aguilar) y, curiosamente, lo que más me interesó, aparte de las grandes tragedias, fueron los dramas históricos. Tanto que, un buen día, decidí escribir yo uno y empecé a documentarme. Después de haberme estudiado las crónicas de Pero López de Ayala y de Jean de Froissart, así como toda lectura que cayó en mis manos que tratase el período comprendido entre 1350 y 1369, comencé a escribir un mega-drama de más de cien páginas, completamente irrepresentable, de cinco actos, cinco entreactos, prólogo y epílogo que terminaría varios años después. La obra, mirándola en retrospección, es una obra de juventud, con mucho entusiasmo, muchas pretensiones y … eso, de juventud, pero tiene mucha influencia de Shakespeare, y de Marlowe, y es, a fin de cuentas, el principio de una pasión literaria, tanto por el lado de la creación como por el lado de la Historia de la Literatura. No sé si Shakespeare será o no la Invención de lo Humano, pero sin duda, en cierto modo, es la Invención de una parte de mí. Por eso he decidido ir hacia algo completamente diferente a lo que se espera de un magister en estudios literarios y, respondiendo a la idea sobre la influencia de Shakespeare en una obra dramática moderna, me he centrado en mi propia obra, no por vanidad, sino, todo lo contrario, por continuar el homenaje a deidad literaria.

TRASTÁMARA, DRAMA HISTÓRICO

Lo primero de todo, el título de la obra es “Trastámara, tragedia en cinco actos, cinco entreactos, prólogo y epílogo”, tiene ya connotaciones irónicas. Por un lado, es fiel a la división en las obras de Shakespeare y Marlowe en cinco actos, pero todo lo demás tiene la intención de romper con este molde. “No se puede hacer nacer a un niño muerto” decía Kandinsky al principio de su “De la Espiritualidad en el Arte”. Por otra parte, “Trastámara”, no fue concebida como tragedia propiamente dicha, sino, como hemos dicho antes, como drama histórico. Al añadir los tintes cómicos y cínicos del prólogo y del epílogo, la posibilidad de lo trágico desaparecería por completo.

La obra comienza con un prólogo que no estaba  previsto en la “proyección” de la novela y que fue añadido en último lugar, criticando las guerras y, sobre todo, las civiles: “Las guerras sin buenos ni malos son aburridas de por sí. Es como un partido de fútbol entre equipos japoneses; si no te impregnas de colores, la guerra y el partido carecen de sentido”. El autor, del cual hablaré en tercera persona ya que el tiempo transcurrido hace que ni él sea yo ni yo sea aquel, pretendía incorporar aspectos clásicos (prólogo + coro), ya existentes en obras como “Henry V”, desde una perspectiva modernizada. Probablemente, y tal vez por el hecho de ser lo más tardío de la obra, es, junto al epílogo, la  parte más conseguida de la misma.

El Acto I comienza con unos criados que, con lenguaje coloquial,  nos narran los acontecimientos anteriores a la escena, en lo sucesivo, estos personajes darán cuenta de los chismorreos de la corte. Ya la escena II comienza con un soliloquio de Fadrique, hermano gemelo de Enrique, lamenta la ejecución de su madre por parte de su medio-hermano Pedro I, quien acaba de llegar al trono. El soliloquio es interrumpido por la entrada Enrique y Tello (también su hermano). La idea original era que cada personaje representase un pecado capital, ya que, salvo la gula de la Reina María, todos los demás parecen sustentarse en las crónicas y que les llevará a su perdición (Pedro, la ira; Fadrique, la soberbia; Enrique, la envidia; Tello, la pereza; María de Padilla, la lujuria, asignada así por la cultura popular que no veía con buenos ojos su relación con el rey; Simón Levy, el tesorero real, la avaricia). Con esto pretendía, el autor, imitar las pasiones de los principales personajes shakesperianos de las tragedias más conocidas: Othello, los celos; Hamlet, la duda; Romeo, el amor; Lear, la soberbia (¿o la estupidez?); Macbeth, la ambición… En defensa del autor debo decir que, sin conocer una palabra sobre la teoría de la post-modernidad (por aquel entonces, a principios de los 90, era tan sólo un estudiante de Económicas), ya incorporó intertextualidad sacada de las propias crónicas de López de Ayala, cuando las palabras de uno u otro personaje estaban allí retratadas (casi siempre como transcripción de una carta o de un testigo presencial). La obra se desarrolla tratando de ser fiel a las crónicas (al menos tratando de no desmentir nada que se encuentre en ellas) y desarrolla la tragedia de todos y cada uno de los personajes. Al lado de Enrique se encuentra La Muerte. La Muerte como icono medieval (en la propia obra, al final de la misma, el autor hace una alusión directa a la película “El Séptimo Sello” de Ingmar Bergman, donde aparece el mismo personaje), pero la Muerte personalizada es también parte de la presencia de lo sobrenatural que encontramos en Shakespeare: La Muerte ayuda a Enrique a cambio de que se encuentren diez años después en el mismo sitio (Enrique verdaderamente murió en la Rioja, donde aparece el siniestro personaje, diez años después de la famosa batalla de Nájera).

Los entreactos representan las almas de los personajes en el infierno, tratando de reflexionar sobre la existencia de Dios o la trascendencia de sus acciones, intentan dar una visión existencialista sobre la tragedia, sobre qué habría después de la muerte de un Hamlet, un Romeo o un Othello. Aunque, a primera vista, puedan parecer menos Shakesperianos, siguen la misma línea trágica pero vista desde una perspectiva más nihilista, de la misma manera que Jarry, Ionesco o Beckett reflexionaron sobre ello. La influencia de Shakespeare en todos ellos es inevitable. El autor de Trastámara era consciente de ella y quiso plasmarla, matizada a través de la interpretación de estos autores, en su obra.

 

LOS PERSONAJES

Teniendo en cuenta la voracidad con la que el autor leía las obras de Shakespeare en aquella época (según su propio testimonio, durante más de un año y medio no leyó otra cosa que obras de teatro, entre ellas al menos una veintena de Shakespeare y tres más de Marlowe, fascinado por la posibilidad de que ambos autores pudieran ser la misma persona), todos los personajes tienen algo de influencia shakesperiana. Así pues, Enrique bebe de la ambición de Macbeth y de Claudius, pero siempre enmarcado dentro del contexto histórico del Henry Bolingbroke de Richard II, un villano frío y calculador, lleno de cinismo. Pedro es, claramente, un Macbeth – Othello, sanguinario y celoso, un villano más visceral, más sentimental. Fadrique es una mezcla de Hamlet y Romeo, un hombre haciendo equilibrismos entre el bien y el mal, entre el amor y la venganza. Tello es el lado oscuro de Hamlet, el indeciso, el partidario de la no-acción. Simon Levy es Shylock, no está tan desarrollado como Shylock, claramente, es más un Barrabás Marlowiano, pero en esos dos tiene su origen (siempre contrarrestándolo con el personaje histórico) además, claro está, del Euclión de Plauto, padre de los tres. Blanca de Borbón, personaje inocente, como Desdémona, Ofelia y Julieta, cuyo único pecado es el enamorarse de la persona equivocada y romper las reglas establecidas y, como ellas, víctima de la intolerancia.  Faltan otros dos personajes para enlazar la obra, tomados también de Shakespeare, pero ya mezclados con otros autores: Leónidas, el criado (reminiscencias a Yago y Falstaff pero más extraído del teatro español del siglo de oro) y la Muerte, el personaje sobrenatural tan recurrente en Shakespeare (generalmente en forma de fantasma), pero con una carga cínica entre medieval y contemporánea al mismo tiempo.

 

 

LOS SOLILOQUIOS

Los soliloquios son uno de los principales homenajes a Shakespeare en la obra. Las referencias a Shakespeare se repiten a menudo. Por poner algunos ejemplos:

Ya en la escena III del Acto I, Enrique recuerda al archifamoso soliloquio de Hamlet, con un tratamiento de verbos infinitivos continuado: “To be or not to be (…) To die, to sleep; To sleep: perchance to dream”: “Quiero violar todas las normas, explorar todos los valles, los montes, las cuevas, los ríos y los pantanos que domine. Volar, soñar, luchar; morir y descansar; sentir y conocer; despertar”.

Inmediatamente después, en la siguiente escena, Fadrique continúa meditando sobre la venganza, de la misma manera que habría planteado el propio Hamlet, pero más decidido al acto en sí, dudando, esta vez, de las consecuencias del mismo: Venganza. Acabar de un tajo con la tiranía de un hermano y comenzar con la de otro. A cambio, poder, tierras, riqueza… todo ello en nombre de la venganza (…) Mi misión es la venganza, y si mi hermano pretende mutilar el cuerpo del rey, yo mutilaré su alma para que su odio por mí perdure en la eternidad. Aquí vemos cómo el objetivo de Fadrique es condenar el alma de Pedro, no quitarle la vida, de la misma manera en que Hamlet duda sobre si asesinar o no a Claudius mientras éste reza, porque entonces su alma se salvaría. Este soliloquio parece retomarse en la escena VI del acto II cuando siente remordimientos por las consecuencias de haber seducido a Blanca de Borbón, ya que sabe que Pedro será implacable con ella.

En la escena IV del acto III hay un soliloquio de Samuel Levy, pero es más Euclión que Shylock: Las guerras han de servir para alguien, ¿no es así Samuel? El dolor candente del acero ha de calmarse con el frío placer del oro. El oro. Mi oro. Los ejércitos hay que pagarlos, mi señor. ¡Pues paga!. Y el pagar tiene su precio ¿no es así, tesoro mío? (abraza el cofre). Tú sí que das el poder. ¿Qué importa tu nombre si puedes grabarlo con letras de oro? Mi fuerza es el peso de este cofre, y casi soy más rico que el propio rey. Pronto sólo yo tendré el poder de mantener a este o de coronar a aquel. Samuel Levy es un villano más plano, como el Vil Lupo de la Spanish Tragedy de Kyd, aunque rozando lo cómico. El tono dramático del judío lo pondrá La Paloma en el Acto IV escena III cuando se dirige a Enrique  diciendo: “Llévate tu reino y tu dinero; así no se conquistan más que abismos. Todo el odio del mundo lo centráis en nuestra religión, en nuestro nombre y nuestras costumbres. Si a quién más odiáis es a vuestra propia sangre, por quien habéis levantado a todos los pueblos de la tierra en armas, por quién segaréis la vida de otros cristianos semejantes a vosotros. Pero no, al margen de vuestro odio hacia vosotros mismos, prevalece el odio por los que os son diferentes. Así, ¿a quién aman los de tu especie?”

En el Acto III, escena V de “Trastámara” se desarrollan los últimos minutos de vida de Blanca de Borbón. Poco después, morirá envenenada por un ballestero. Esta escena, en su prisión, es un claro homenaje (y, como tal fue concebido) a la escena V del acto V de “Richard II” y, a su vez (como creemos fue en realidad la intención de Shakespeare), de la también escena V del acto V de “Edward II” de Marlowe, con la salvedad de que aquí no se representa el fin de un rey tiránico y ególatra, sino de una joven y hermosa princesa que apenas ha vivido, una víctima inocente del juego de tiranos que se traen los hombres a su alrededor. Ambos personajes masculinos se lamentan de su situación, comparando cómo fueron y cómo están. Blanca enfoca su situación de una manera distinta, pero es que ella es distinta: mujer, inocente y su re-creador, es de otra época. Las similitudes, como ya he dicho, eran necesarias; las diferencias, también.

El personaje de Shakespeare dice:

I have been studying how I may compare / This prison where I live unto the world: / And for because the world is populous / And here is not a creature but myself…

El de Marlowe:  They give me bread and water, being a king;      /  So that, for want of sleep and sustenance,  / My mind’s distempered, and my body’s numb’d,  / And whether I have limbs or no I know not.  / O, would my blood dropp’d out from every vein,    /  As doth this water from my tattered robes.

Mientras que la de Coll Ferrari, tratando ambos temas, los enfoca desde una perspectiva muy distinta: Esta prisión que ha de ser mi universo se vuelve cada vez más grande y mi alma más pequeña. Mi soledad se convierte poco a poco en una muchedumbre que no me deja respirar, esta oscuridad me deja ciega y mis pensamientos me desgarran su recuerdo. El amor me ha encadenado a un silencio mayor que el que aquí se escucha. Estas frías y duras paredes no son sino el reflejo de la ausencia de mi hijo y de su padre, de la única vida que quise vivir, el castigo a mi ingratitud. Iba a ser reina, bien, he aquí mi trono y mi castillo; mis súbditos, las ratas; mi dama de compañía, el más tosco carcelero de todas las mazmorras.

El Acto V empieza con una serie de soliloquios alternándose Enrique y Pedro, con la ambición y las ansias de victoria del primero y la decepción y actitud casi suicida del segundo, y termina con otro soliloquio, el de Leónidas, el criado, que viene a enlazar con el famoso “noise and fury” de Macbeth: Triste es el momento de descubrir que el asesino es víctima de la víctima encarnada en asesino. (…)  He aquí el cadáver de quien vivió como fiera y murió como hombre. Y allí marcha la fiera festejando su triunfo. Yo no entiendo el mundo.

En el epílogo, el coro vuelve al “To be or not to be”: Quien no mata duerme, y dormir, ya lo sabemos, es morir un rato.

 

CONCLUSIONES

Escribir un artículo sobre una obra propia es harto complicado. Por un lado, la imparcialidad, para bien o para mal, es imposible. Por otro, la imagen creada en la cabeza de lo que fue o debió ser importante, de lo que fue o no fue así como pensamos, supera la imparcialidad del texto que se aplica a las lecturas ajenas con mayor o menor éxito. Por otro lado está la comparación con Shakespeare, que para un bardólatra como yo anda, cuando poco, cerca de la blasfemia. Además, enfrentarme a una obra que, a pesar de llevarme más de seis años su composición, hacía al menos once que no la abría, ha resultado algo violento. Las ganas de meterle mano y modificarla junto al profundo pudor de enfrentarme a una obra, no sólo mía, sino mía y antigua, de cuando tan sólo era un estudiante en Económicas y la Literatura no pasaba de ser más que un molesto hobby por la cantidad de libros que se me acumulaban en la habitación y la poca relación que tenían a la hora de conocer a chicas, han de contenerse porque ahora el autor de este artículo no es el mismo que el de la obra, pero sí es el mismo al mismo tiempo. El tiempo es lo que separa a uno de otro. Trastámara fue mi primera obra larga, la primera seria. Desde  entonces no he dejado de escribir, con el Bardo como icono sagrado. Creo firmemente que todo aprendizaje lleva una importante carga de imitación. Nadie puede crear nada de la nada, y la mejor manera, en cualquier profesión, de llegar a ser un maestro, es aprender de los grandes maestros, imitarles a todos y cada uno de ellos y, poco a poco, empezar a mezclar esos ingredientes sagrados para encontrar nuestra fórmula. Lo mismo hacemos cuando aprendemos a escribir, copiando hasta la saciedad “En casa de un cerrajero entró la Serpiente un día, y la insensata mordía en una lima de acero” hasta que, un buen día, sea el cerrajero el que muerda a la serpiente y la lima la que se fue de casa; o en la cocina, copiando recetas de Simone Ortega hasta que empezamos a añadir nuestros toques especiales al marmitako o al roast-beef; o en Arquitectura, donde se buscan, para responder a un proyecto, referencias arquitectónicas que pudieran resolver el conflicto genérico y luego se adaptan al lugar, al problema concreto, etc… La imitación es la mejor, sino la única, manera de aprender, además de demostrar la adoración por un ídolo. Mi primer trabajo literario de relevancia fue imitar a William Shakespeare. Aunque Trastámara no pretenda pasar a la Historia de la Literatura y sea una obra inmadura hacia la que tengo sentimientos contradictorios muy extremos, también es el principio de un yo que, sin ella, habría seguido trabajando en una sociedad de inversiones bursátiles, leyendo el Expansión y el Cinco Días (los únicos periódicos que me pueden interesar menos que el Hola o el Marca) y el desarrollo personal en un sentido que, poco a poco se perfila como el único posible, a pesar de mi formación pluridisciplinar. La Literatura es y será siempre, mi amor verdadero y William Shakespeare, el gran maestro de los grandes maestros.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Dado la posibilidad de hablar con el autor de la obra en primerísima persona, la bibliografía es, prácticamente, innecesaria:

Coll Ferrari, Guillermo – Trastámara – Versión 1.0- Mecanoscrito facilitado por el autor

Marlowe, Christopher- Teatro – edición bilingüe de Aliocha Coll. Alfaguara, Madrid, 1984

Shakespeare, William – Obras completas – edición de Luis Astrana Marín. Aguilar, Madrid, 1978 (reimpresión)

Shakespeare, William – The Complete Works – Oxford Shakespeare, 1991. Edited by Stanley Wells and Gary Taylor

Shakespeare, William – Leopold Shakspere (Complete Works) – 1896. Edited by F. J. Furnivall

 

 

 

 

 

LA LITERATURA ESPAÑOLA Y EUROPEA DEL SIGLO XXI

LA  LITERATURA  ESPAÑOLA  Y  EUROPEA  DEL  SIGLO  XXI

por Guillermo Coll Ferrari

Nam qui dabat olim

imperium fasces legiones omnia, nunc se

continet atque duas tantum res anxius optat,

panem et circenses.

«El pueblo, del que en otro tiempo dependían el gobierno,

la justicia, las fuerzas armadas, todo, ahora se desentiende

y sólo desea con ansia dos cosas: pan y circo».

(Juvenal, Sátira X)

La Literatura Española está muerta. Muerta y enterrada en una fosa común. Fue asesinada a tiros el 19 de agosto de 1936 en Víznar. Desde entonces, ha habido ingenio y trabajo, pero no combinados para crear verdadera Literatura con mayúsculas. Como ha ido ocurriendo en otros países occidentales, el acomodo de las clases trabajadoras, el «respeto» por los derechos fundamentales que garantiza, al menos hasta cierto punto, la Democracia y la búsqueda de la atracción del mercado frente a la expresión puramente artística sumado a la sensación general de que todo está ya dicho, de que todo está ya hecho, han matado la Literatura como Arte. Aunque esto es un caso generalizado a todas y cada una de las corrientes artísticas, la Literatura Española ha sucumbido a la demanda de un mercado «democrático» donde todos los lectores son iguales y lo que prima es el número, frente a la demanda «aristocrática» de unos pocos que, además, no logran ponerse de acuerdo. Así, los autores españoles más internacionales son escritores de best-sellers: thrillers, novelas de misterio o de historias de amor. Imagino que eso puede decirse de casi todos los países, aunque, por poner un ejemplo, el Reino Unido tiene, además de todo lo anterior, autores como Sir Salman Rushdie, Vikram Seth, Hanif Kureishi y otros muchos, que, además de vender mucho, tienen obras geniales que se han hecho un hueco en la Historia de la Literatura Universal. Curiosamente, la mayoría de estos autores como los tres que he mencionado como ejemplo, son, de una manera u otra, inmigrantes. En España, al ser nuestros inmigrantes aún de primera generación y, los de segunda, aún siguen siendo muy jóvenes y pertenecen, por regla general, aunque por supuesto que hay excepciones, a las clases culturales más bajas, este relevo cultural aún no se ha producido.

Aun así, la Literatura en Lengua Española aún se mantiene viva más allá de nuestras fronteras, en los antiguos territorios de ultramar, donde aún cabe la posibilidad de soñar con un mundo mejor. En Europa parece que nos damos por satisfechos con la Utopía (o Distopía, según se mire) que soñaron nuestros antepasados y nos parece que el único cambio que puede ser a mejor en nuestras vidas es ganar más dinero (con esta mentalidad, lógicamente, el sueño de todo escritor no es ya el ayudar a la gente a pensar o reflexionar ni siquiera a pasar a los anales de la Historia de la Literatura, sino el de poder ocupar el número uno en ventas y mantenerse en él el mayor tiempo posible).

Hace poco tiempo, un amigo me sugirió que si yo escribía tal vez era un síntoma de que pudiera estar deprimido, que lo de escribir sin la intención de ganar dinero era, en cierto modo, de miserables (creo recordar que mencionó a un tal Doctor Johnson como fuente de estas palabras). Supongamos por un momento que esa suposición es cierta: En España no se escribe (o sólo se escriben libros rentables o que pretenden serlo) porque en España se vive muy bien. Los «deprimidos» somos pocos y no estamos lo suficientemente jodidos como para mantener un nivel mínimo de calidad literaria a nivel nacional. Creo que admitiendo la hipótesis propuesta por mi amigo, en Europa, en general, tenemos difícil el volver a tener cultura.

Para explicarme mejor propondré el retrato robot de un escritor contemporáneo:

1) Ha de ser una persona interesada en la Literatura, el Lenguaje y en contar historias, transmitir imágenes, además de ser un gran lector. Eso ya nos reduce, al menos en mi país, a un porcentaje mínimo de posibilidades. Video killed the radio star and Cable tv killed reading classics.

2) Para poder dedicarse por completo a la Literatura, debe ser una persona que no necesita dinero pero tampoco trabaja full-time en otro tipo de trabajo. Esto ya nos reduce las posibilidades a: ricos de nacimiento, profesores y poco más.

3) Ha de ser una persona insatisfecha (elimina a los ricos y algunos de los anteriores)

4) Con ganas de reflexionar y hacer reflexionar a los demás (ya quedamos tres o cuatro amigos y dos de ellos están viendo el fútbol ahora mismo)

Hay muchas más exigencias para competir con la multitud de grandes clásicos y de grandes autores que se han ido expandiendo ya a nivel mundial (ya no se habla de Literatura Española o Inglesa o Rusa, sino de Literatura Actual o Clásica). La globalización permite el mayor acercamiento de las culturas entre sí, pero también acaba con las fronteras protectoras y los descubrimientos locales.

El problema parece irreversible: La Literatura, el Cine y el Teatro buscan  la satisfacción del mayor número de público, así como las obras que no satisfacen a las masas, simplemente, no salen a la luz. Eso conlleva una generación de estímulos fáciles y superficiales, ridiculizando y relegando a los intelectuales a la categoría de «Freaks».

Pero tal vez alguien podría argumentar que debemos «always look on the bright side of life» y que esta situación se ha dado siempre que, frente a las visiones de los apocalípticos que piensan que la mass culture se ha comido a la cultura real, están las visiones de los integrados, los que creen que mass culture no está reñida con el arte, sino que es, o debe ser, una parte de él. Para ello nos recuerdan que Shakespeare, Cervantes, Byron, Thomas Mann, Flaubert, Dostoievski y, en conclusión, todos (o casi todos) los grandes, fueron, en su tiempo, verdaderos Best-Sellers, a la vez que compitieron en ventas con autores de los que no hemos oído hablar. Así, lo que, desde la muerte de Lorca no tenemos, es un autor que, gustando al público, tenga el toque mágico de los grandes genios. La simbiosis de ambos factores es lo que tenemos que buscar en todos los países, en todas las artes.

Hola a todos!

Bueno, este es el principio de un camino hacia la publicación de nuestros trabajos, la aportación de nuevos datos, puntos de vista, traducciones y demás relacionados con el mundo de la Literatura y la Crítica Literaria. Os invito a que vayáis estableciendo aquí vuestras preguntas, vuestras respuestas, a que colguéis vuestros trabajos presentes o pasados, vuestros proyectos futuros si queréis conocer diversos puntos de vista, etc… que nadie tenga miedo a que alguien le «robe la idea», las ideas se roban, se modifican, se comparten siguiendo el principio de sinergia. De todas maneras, al tenerlas publicadas aquí, todo el mundo podrá ver de dónde vienen y adónde van. Yo empezaré dando ejemplo colgando mis propios ensayos, crítica, trabajos, etc…

Este blog está abierto a todos los filólogos y expertos en Literatura del mundo que quieran compartir con nosotros y con todos los lectores sus escritos, artículos, ensayos, tesis, etcétera. La idea es poder utilizar los trabajos de nuestros compañeros como referencia para nuestros futuros trabajos y así, todos juntos, poder avanzar poco a poco en alguna dirección, ya que la crítica literaria en nuestro idioma deja bastante que desear.

¿Qué ganamos? Porque hacer las cosas por amor al arte está muy bien, pero si hay algún beneficio, tanto mejor.

Bien, hay varios:

1) Nuestros trabajos serán publicados y tendrán una referencia que podréis añadir a vuestros cv, perfil de Linkedin, etc…

2) En un futuro se puede intentar editar los mejores trabajos para que tengan una presencia aún más sólida.

3)  Al servir de base para trabajos futuros, nos aseguramos ser citados en otros trabajos, de manera que, poco  a poco, vamos enriqueciendo la todavía minúscula bibliografía en castellano de crítica literaria.

4) Al tener un buen caldo de cultivo, los trabajos de nuestros compañeros nos pueden servir de base para desarrollar alguno de los puntos que queden abiertos, para escribir sobre otro autor siguiendo las mismas pautas, etc…

5) Introducimos en la Crítica Literaria el concepto de web 2.0 para poder desarrollarnos en la sociedad del siglo XXI sin ser unos freaks que no tienen ni idea de nada y que se limitan a hacer de ratas de biblioteca descubriendo la pólvora 1000 veces porque no nos hemos enterado de que nuestros vecinos ya la descubrieron el año pasado.

6) Aunque está enlazado con el punto 1, es muy importante: Nos promocionamos. Esta revista/blog nos sirve de punto de encuentro entre profesionales y también de curiosos por nuestro trabajo, de modo que la divulgación también tenga cabida en nuestro trabajo.

Hay muchos puntos más, pero espero que estos 6 os sirvan para lanzaros a publicar vuestros trabajos y traducciones en nuestro blog. Os invito también a que, a medida que nuestro grupo crezca, nos hagamos publicidad por todos los medios para que siga creciendo.

Atentamente,

William Shakesapple