Paralelismos y diferencias a la hora de proyectar en Literatura, Arquitectura y Artes Plásticas


 Paralelismos y diferencias a la hora de proyectar en Literatura, Arquitectura y Artes Plásticas 

(por Guillermo Coll Ferrari)

 “Cuando llegue la inspiración, que me encuentre trabajando” (Pablo Picasso)

“El talento abunda (…) lo que importa es el trabajo duro” (Charlie Chaplin)

LAS DIMENSIONES EN EL ARTE

Sobre los puntos en común entre las Artes se ha pensado mucho. En la Grecia Clásica, cada arte tenía una musa distinta, y los artistas acudían a ellas para lograr la inspiración. A veces, las Artes, bailan juntas, a veces solas. Sobre qué es el Arte se ha discutido muchísimo y, aún, no se ha llegado a un consenso. No es mi objetivo añadir nada nuevo al respecto. Lo que sí voy a intentar es analizar los puntos en común y las diferencias principales de cuatro de estas Artes: La Literatura, la Pintura, la Escultura y la Arquitectura. Dejamos fuera la Música debido a su alta complejidad y las artes escénicas (Danza y Teatro) por un lado y las modernas (Fotografía, Cine y Cómic) por otro. Las primeras debido a que la forma de proyectar es muy distinta: depende del momento de la representación y del factor humano espacio-temporal. Las segundas porque, tienen muchos puntos aplicables a las que voy a tratar y, en el caso del cine, también con las escénicas.

Así pues, como el que suscribe es escritor, pintor, escultor y está a punto de convertirse en arquitecto, intentaré utilizar mi experiencia personal como punto de referencia, no sin negar que pueda haber infinitas maneras distintas de proyectar y llevar a cabo la elaboración de una obra.

La primera diferencia que encuentro entre las cuatro Artes mencionadas ut-supra es la de las dimensiones que utilizan. Estas dimensiones son, tanto físicas (líneas, palabras o páginas; metros cuadrados; metros cúbicos; e, incluso, las funciones a desarrollar en el caso de la Arquitectura, podrían tomarse como una variable dimensional: número de habitantes del inmueble, número de cuadros que alberga el museo, etc…) como psíquicas. Las dimensiones psíquicas son mucho más difíciles de definir, dependen de la mente humana que se enfrenta a la obra de arte y, ésta, puede ser desde cero hasta infinito. Un ejemplo de grado cero es cuando no hay comunicación entre la obra y el receptor (leer a Kafka en alemán cuando se desconoce esta lengua puede ser un ejemplo perfecto de comunicación cero, pero también mirar un cuadro que se confunde con una mancha en la pared, no prestar atención al edificio en el que se está, darle la vuelta al urinario de Duchamp para utilizarlo, etc…). Un ejemplo de dimensiones infinitas podría ser la sensación que se siente al leer un libro maravilloso que tiene la facultad de abstraernos completamente de la realidad, llevarnos a un mundo mágico o a un tiempo pasado y conseguir hablar con los muertos, amar, odiar, sentir… En un punto intermedio se encontrarían todas las sensaciones que sentimos al contemplar un cuadro o una escultura o, incluso, al contemplar cien cuadros y cien esculturas en un magnífico museo que ya sea, en sí, objeto artístico.

Podemos resumir la separación de las dimensiones en las Artes de la siguiente manera:

Literatura -> unidimensional: Una línea de texto puede ser una novela o un poema. La variable tiempo influye mucho en la Literatura, ya que es necesario un tiempo determinado de inversión en leer cada página. Así, podemos saber si un cuadro nos gusta o no a primera vista, pero necesitamos una inversión de tiempo sustancial en tener una opinión sobre una novela. Unidad física: número de palabras (o número de páginas estándar). Las dimensiones psíquicas son infinitas.

Pintura -> bidimensional. Unidad física: anchura x altura. También tienen importancia los materiales, las texturas… Las dimensiones psíquicas son menores que las de la Literatura, al ganar concreción. Con esto quiero decir que, aunque a una persona le describan a su propia madre por escrito, sin decirle que se trata de su madre, no será capaz de reconocerla como tal, mientras que un cuadro realista sí lo haría. Por otra parte, al ver un cuadro se nos puede evocar la existencia de otros mundos o entornos diferentes, podemos imaginarnos cómo era la época de Velázquez  a través de sus cuadros, pero podemos vivirla a través de la Literatura.

Escultura -> tridimensional. Unidad física: anchura x fondo x altura. Los materiales y las texturas cobran mayor importancia que en la pintura, sin embargo, tiene menores dimensiones psíquicas aún (el volumen viene dado, no deja tanto a la evocación del mismo).

Arquitectura -> Multidimensional: tiene 3D por fuera y otras tantas por dentro  + tiempo + circulación interior (un edificio puede recorrerse de diferentes maneras). Unidades físicas: anchura, fondo y altura, pero también tienen una importancia fundamental otros factores como área, volumen (aunque sean combinación lineal de las anteriores, tienen importancia propia), funciones, circulaciones, materiales, texturas, instalaciones, iluminación, acústica, orientación, coste de producción (aquí es, por lo general, mucho más representativo que en Pintura y Escultura), adecuación funcional, paso del tiempo, localización, etc…Dimensiones psíquicas limitadas y definibles.

 

LA FILOSOFÍA COMO NEXO DE UNIÓN

Hasta ahora se ha tratado siempre la corriente filosófica, histórica o ideológica como nexo entre las artes, así hablamos de Pintura, Literatura y Música románticas o neoclásicas, o comparamos el deconstructivismo de los edificios de Liebeskind con el cine de Quentin Tarantino o la novela de Cortázar, pero creo que esto es, más bien, una causa más que un efecto. Me explico: Intento defender la idea de que, por regla general, no es la corriente filosófica la que impone las coincidencias, sino la forma de trabajar la que se lleva de uno a otro lado (y creo firmemente que la corriente filosófica viene a posteriori, no a priori, de la obra artística).

 

EL POSTMODERNISMO COMO EJEMPLO:

LITERATURA Y ARQUITECTURA

En Arquitectura, por ejemplo, el movimiento postmoderno ha tenido mucha polémica durante los años ochenta. Se entendía por postmodernismo el collage de elementos clásicos incorporados en la estética moderna, y empezábamos a ver (de nuevo, dado que en Nueva York y Chicago ya se habían dado ejemplos parecidos en los años 20) rascacielos con frisos y capiteles clásicos, la vuelta de la bóveda pero aplicada esta vez a los áticos de los edificios de viviendas o, incluso, la reminiscencia egipcia en hormigón armado como la Nueva Galería Estatal de Stuttgart del arquitecto británico James Stirling. Parecía que el Kitsch había tomado el poder y que iba a dominar el mundo. Afortunadamente, esa corriente pasó (al menos, a nivel académico, por desgracia se sigue utilizando a diestro y siniestro en otros ámbitos más masivos) y dio paso a una reflexión de la Arquitectura en su conjunto. Así pues, arquitectos más reflexivos como los holandeses Rem Koolhaas y MVRDV, los suizos Herzog y De Meuron y Peter Zumthor, los japoneses Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa o el danés Jorn Utzon, pusieron cuidado en no volver atrás, pero en aplicar todas las variables a su alcance y tomar, de todos los maestros anteriores pero con la tecnología del momento, los ingredientes con los que llevar a cabo una Nueva Arquitectura.

En Literatura los ejemplos son tantos que no acabaríamos nunca, pero, en dos pinceladas, podemos exponer la idea con un ejemplo literario claro: El monstruo de Frankenstein. La razón por la que le consideramos monstruoso no es porque esté hecho de trozos de seres humanos, sino porque de la unión de estos trozos se ven las costuras, le falta armonía. Cuando nos encontramos ante una novela postmoderna y vemos, a primera vista, símbolos de postmodernidad, probablemente no estemos ante una gran novela. La novela postmoderna perfecta es aquella que tiene dos lecturas, la lectura clásica y la lectura postmoderna. Tomando un ejemplo conocido por todos, Umberto Eco, en “El nombre de la Rosa” se adscribe a esta definición (se puede leer como novela histórica de misterio o como novela postmoderna plagada de intertextualidad, al igual que “Baudolino”) pero, sin embargo, en “La misteriosa llama de la reina Loana”, al propio Eco se le va de las manos el mezclar tanta mass-culture y genera un pastiche que no acaba de convencer a nadie. El problema fundamental es que, cuantos más ingredientes se añadan, mayor y más cuidadosa ha de ser la elaboración. De lo contrario, el tomar cosas prestadas, puede parecer que nos resuelve el problema, pero no deja de ser un “copy + paste” que choca de una forma violenta. W.G. Sebald, sin embargo, en “Austerlitz”, consigue, con un proceso muy lento donde sacrifica prácticamente el hilo argumental, una increíblemente sutil cohesión entre texto e imágenes nunca vista.

Lo que intento explicar es que lo que lleva al buen desarrollo de una obra literaria o arquitectónica (o también pictórica o escultórica) es más el trabajo de la misma que la idea que tenga detrás, ya que ésta última pertenece al bagaje del autor y no tiene por qué ser firme (por muchos manifiestos que escribiera Zola, su obra no es fiel a ninguno de ellos y, sin embargo, los escritores que han seguido los pasos de dichos manifiestos, no han pasado de mediocres).

Volviendo al postmodernismo, muchas veces se ha planteado como la corriente del “todo vale” pero, sin embargo, no debe ser así. Hoy por hoy todo es un collage de otras cosas, lo relevante es encontrar una combinación adecuada. Es como si considerásemos que un bocadillo de Nocilla con chorizo y caviar de Beluga rociado con reducción de Pedro Ximénez podría ser un plato postmoderno de una Nouvelle Couisine vanguardista, pero he definido este plato por azar y el azar no es buen amigo de las combinaciones. Para buscar nuevos sabores y texturas hay escuelas como la del famoso Bulli de Ferrán Adrià, que se dedican en cuerpo y alma a investigar. Eso es lo que tenemos que hacer los escritores, artistas y arquitectos: fusionar pero conociendo bien todos los ingredientes. El “copy + paste” no ha de ser nunca una solución.

 

LA ESTRUCTURA

El principio es el verbo, la idea. La idea será lo que marcará el desarrollo y la estructura de la misma. Por ejemplo, quiero escribir un poema sobre el tema del Carpe Diem, o quiero pintar un cuadro sobre lúgubre, o proyectar un auditorio. Pudiera darse el caso inverso, que la estructura fuera el principio (quiero escribir un soneto, así que se me ocurre utilizar el tema del Carpe Diem; pintar un cuadro con colores oscuros y fríos o, en Arquitectura sólo es creíble en los casos teóricos de las escuelas, quiero hacer un proyecto en el que desarrolle un nuevo tipo de acondicionamiento acústico), pero suele ser más común el primer caso por razones obvias. Tenemos la idea, sabemos lo que queremos llevar a cabo. Independientemente de que vayamos a pintar un cuadro, esculpir un mármol, proyectar un edificio o escribir un poema o una novela, la idea suele ser el germen de toda obra (con la excepción ya mencionada de las actuaciones experimentales). Luego llega el caso del tamaño. Los arquitectos lo tenemos bastante claro: el solar, la normativa, el presupuesto y otras variables nos dan las restricciones de tamaño, pero también solemos tener alguna flexibilidad. Pero supongamos libertad absoluta, para poder comparar con las otras artes. Para resolver el  problema del cuánto ocupar, tenemos que conocer o elaborar el programa (para cuántas personas va a ser diseñado, qué funciones va a cumplir, etc…). En el caso de las artes plásticas generalmente hay que definirlo a priori: tamaño del lienzo o del bloque de mármol (en la escultura extractiva), materiales, moldes, etc… (escultura aditiva). En la Literatura, se oye muchas veces que la obra se sabe cuándo empieza pero no cuando acaba (salvo cuando la estructura es inamovible como en el caso del soneto). A mí esto último no me convence del todo. Sí puedo creerme que la idea mute y, lo que iba a ser un relato corto se convierta en una novela de 1000 páginas o viceversa, pero me cuesta creer que alguien, una vez que ha decidido qué va a escribir, no tenga una idea aproximada de cuántas páginas le va a llevar. Sí es cierto que si se escribe un poema o un relato corto, donde la idea suele ser única, no necesite un proceso de reflexión demasiado amplio (hay excepciones, claramente) y se escriba del tirón sin plantearse a pensar si 18 o 20 versos, si 4 o 7 páginas. Pero en la novela o en el teatro, este planteamiento me parece imprescindible. Aunque hay quien asegura que va saliendo, me atrevo a plantear que el autor, si lo intenta, lo puede averiguar con antelación con un pequeño margen de error. Plantearemos, a continuación, la elaboración de una obra mayor, que necesite una estructura sólida, tales como un edificio significativo de 20 plantas, una novela de 500 páginas, un cuadro de tamaño grande (pongamos un metro cuadrado) y una escultura de, digamos, un metro cúbico. Estas cantidades, totalmente aleatorias, son para diferenciarnos de elementos sin estructura que pudieran ser geniales, pero donde el trabajo no sería el proceso más relevante, sino la idea misma (valga como ejemplo extremo el maravilloso relato del dinosaurio de Monterroso).

Tras la idea comienzan los primeros bocetos: La composición del cuadro o del volumen escultórico, los croquis arquitectónico o el esquema literario de la novela. En resumen, cómo se va a desarrollar la idea. Estos bocetos no serán determinantes y todo evolucionará juntamente, pero llega un momento en que el boceto se fija y se empieza a desarrollar poco a poco, siendo aún susceptible de cambios hasta el final de la obra.

Aunque hay tantos métodos de trabajo como personas, creo que toda obra ha de desarrollarse como un todo, desde el principio al fin, y luego ir concretando. Así, un proyecto arquitectónico ha de tomar forma al mismo tiempo que cubre las funciones establecidas y su forma se concibe, también a la vez, tanto en planta como en sección. Una novela hará de la misma manera, las voces narrativas responderán a lo que se narra y a los personajes, pero también el cómo se narra tendrá en cuenta todo lo demás. En un cuadro, se decide el tema, los colores, la técnica, etc… todo ello a la vez, ya que difícilmente se va a hacer puntillismo con una brocha de 20 cm de ancho y un papel de 20×30 cm. La escultura, parece obvio que sufre circunstancias análogas.

La estructura es más necesaria cuanto mayor es la obra. No es lo mismo organizar una novela de 1000 páginas que un relato de 2; como no es lo mismo un lienzo de 4×3 metros que un dibujito en DIN-A5; o un rascacielos de 100 plantas que una tienda de campaña; o una escultura de 4 metros de altura que una figurita que quepa en el tamaño de una mano,  por mucha sensibilidad y maestría que tengan el relato, el dibujo, la tienda de campaña o la figurita. Todo eso se sostiene con una estructura mínima, sin embargo la novela, el lienzo, el rascacielos y la escultura precisan de una estructura, a veces tanto mental como física (en el caso de la novela, probablemente sólo mental, en el de la arquitectura, claramente ambas; la pintura y la escultura están en situaciones intermedias, la pintura más hacia el lado mental, la escultura precisa de estructura física claramente). Así, como en mecánica las estructuras no son proporcionales, de la misma manera que una hormiga gigante moriría aplastada por su propio peso, en las artes tampoco lo  pueden ser y no debemos olvidar que el tamaño determina, conjuntamente, la definición de una obra: No puede existir una novela de 1 página y, aunque tal vez podría concebirse un relato de 1000[i], lo lógico es pensar que la diferencia entre un relato y una novela es el tamaño, el cual, a medida que aumenta, incluye, además, diversidad de acciones, personajes, situaciones, tramas, etc…

 

Dejaremos el discurso abstracto versus concreto para ulteriores estudios dado que, aunque cierto nivel de abstracción sea posible e, incluso, interesante, en Literatura y Arquitectura, la total abstracción en estas dos artes carecería de sentido (en Literatura, el dadaísmo, puede tener aún cierto interés experimental, pero en Arquitectura no es muy aconsejable dado las características de la misma).

 

CONCLUYENDO

He intentado probar que la concepción, proyección y ejecución de una obra, ya sea plástica, literaria o arquitectónica, tienen numerosos elementos comunes, a pesar de desarrollarse en soportes completamente distintos, de precisar habilidades diferentes, de pertenecer a mundos distintos, en el fondo funcionan de la misma manera: por las leyes de la física. Dejo esto último abierto también para un futuro estudio, pero, en términos generales, situaciones cuánticas aparte, la física newtoniana es aplicable igualmente a las ciencias que a las artes. Sólo hay que saber traducir los términos adecuado a su lenguaje correspondiente.

 


[i] Imaginemos un relato en que se dedican 1 página a la acción y 999 páginas a describirnos, con todo pelos y señales, la estancia en la que un hombre, desesperado por no sabemos qué, decide suicidarse; la acción es sólo el acto de pegarse un tiro, pero en la descripción nos cuentan hasta la composición química de las hebras de la alfombra, cómo está diseñada la bala, qué tipo de percutor tiene y cuánta masa de pólvora y la composición de dicha pólvora, etc…. ¿Podría tratarse de un relato en lugar de una novela? De todas maneras, se trataría de una narración puramente experimental y hemos dejado este tipo de obras a un lado por jugar abiertamente con los límites.

 

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